Stan - Gitarist, Spaanse Gitaarmuziek, Bossa Nova, Spaanse Muziek
 

 

 

MUZIEK, PEDAGOGIE EN ANTROPOSOFIE

Essay over Muzikaliteit (Antroposofisch onderzoek)

© Stan Kuunders – http://www.degitarist.nl

INHOUDSOPGAVE

0 INLEIDING
1 ONDERZOEK NAAR HET BEGRIP MUZIKALITEIT
1.1 Algemeen
1.2 R. Steiner
1.3 T. de Vree en J. Keyzer
1.4 Muzikale vorm
2 ONTWIKKELING VAN MUZIKALITEIT
2.1 Pedagogische implicaties
2.2 Muzikale ontwikkeling
2.3 Muzikaliteit en smaak

0. Inleiding
Muzikaliteit is een veelomvattend begrip. Aansluitend bij de vraag wat muzikaliteit inhoudt, komen o.a. de volgende vragen in me op: bestaat het uit dimensies ? Beschikt een componist of een andere dimensie van muzikaliteit dan een uitvoerende artiest? Heeft een uitvoerende artiest een andere dimensie van muzikaliteit als iemand die simpelweg houdt om naar muziek te luisteren. Kan muzikaliteit aangeleerd worden? is het een verschijnsel of fenomeen? wat is de oorsprong van het wezen van de muzikaliteit? heeft de oorsprong van dit wezen een relatie met de manier waarop de mens muziek beleeft? zo ja, welke relatie(s)? Als je 5 mensen zou vragen wat muzikaliteit inhoudt, krijg je hoogstwaarschijnlijk 5 verschillende antwoorden.
Het is belangrijk om een afbakening te vinden in het kader van dit werkstuk. Ik heb de volgende vraagstelling geformuleerd als uitgangspunt voor dit werkstuk:
Wat is muzikaliteit en wat zijn de implicaties van de ontwikkeling ervan voor de muziekpedagoog?
Om de bovenstaande vraag te benaderen wordt in hoofdstuk 1 het wezen van de muzikaliteit onderzocht. Als we hier inzicht in hebben verkregen, gaat hoofdstuk 2 in op de ontwikkeling van de muzikaliteit.


1 Onderzoek naar het begrip muzikaliteit
1.1 Algemeen
Als ik om me heen vraag wat men verstaat onder muzikaliteit krijg ik weinig eenduidige en heldere antwoorden. Woorden zoals creativiteit, intuïtie, creatieve intuïtie, interpretatiecapaciteit, gevoelsuiting, emoties komen snel aan de oppervlakte drijven en mengen zich met elkaar tot een warmoes, waar een duidelijk overzicht niet gewaarborgd blijft. Vervolgens ga ik op het internet op zoek naar het begrip muzikaliteit. Enkele resultaten hiervan zijn:
“Muzikaliteit zou aangeboren zijn” ; men doet een uitspraak zonder het begrip zelf uit te leggen.
“Muzikaliteit is immers het vermogen om de verschillende elementen der muziek, haar ritmiek, de samenhang tussen melodie en harmonie, makkelijk en vlot te begrijpen” ; samengevat: muzikaliteit zou een vermogen zijn om iets vlot te begrijpen.
Ook schijnt het zelfs dat mensen met het Williams syndroom muzikaler zijn dan anderen. Muzikaliteit zou dus iets te maken hebben met erfelijkheid. Wanneer ik de familiegeneratie van Bach aanschouw, kan ik me overigens bij deze bewering wel iets voorstellen.
“Drie Britse psychologen schreven onlangs in het vakblad Behavioral and Brain Sciences dat muzikaliteit, of in bredere zin talent, niets met genen te maken heeft. Tenminste, ze zijn niet doorslaggevend. Volgens hen leiden alleen bloed, zweet en tranen tot uitzonderlijke prestaties.” ; dit spreekt het vorige dus weer tegen.
Er bestaan ook mensen die zich bezig houden met de biologische definitie van muzikaliteit (vorm van de oren, etc.).
Naast het internet, lees je ook vaak mensen spreken over muzikaliteit in kranten en in andere media. Enkele voorbeelden hiervan zijn:
“wat een muzikale uitvoering !”, “die jongen heeft geen muzikaliteit in zich !”;
“wat een muzikale begaafdheid heeft die pianist !”, “Wat een muzikaliteit, power en emotie had dat concert in zich !”
Het bovenstaande bevestigd dat onderzoek naar het wezen van de muzikaliteit nog in haar kinderschoenen staat. Het feit dat weinig mensen eigenlijk met elkaar in discussie treden over het begrip muzikaliteit heeft naar mijn mening te maken dat men leeft in onwetendheid van wat dit begrip nu eigenlijk inhoudt. We betrekken het woord snel op onszelf en we vertrouwen op ons gevoel dat we wel weten waar we het over hebben, zonder hierover heldere gedachten te hebben. In het navolgende zal ik proberen te verwoorden wat R. Steiner verstaat onder muzikaliteit.

1.2 R. Steiner
Steiner spreekt niet direct over muzikaliteit, maar over het verschijnsel muziek. Ik neem aan dat het ware wezen van de muzikaliteit hierin zit verborgen, vandaar dat ik het hier ook zal behandelen.
Belangrijk is te beseffen dat muziek als kunst iets wezenlijks verschillends heeft met dat van andere kunsten zoals schilderkunst en beeldhouwkunst, namelijk dat er geen voorstellingsvermogen voor nodig is om de ware bedoelingen van de natuur kenbaar te maken. Muziek geeft uitdrukking aan de wil van de natuur, terwijl andere kunsten uitdrukking geven aan het idee. Door dit gegeven werkt muziek direct in op de ziel. Dit standpunt wordt o.a. door Goethe en Schopenhauer ingenomen. Ook Steiner stelt dat als de mens muziek beluisterd, de indrukken direct in het astrale lichaam terecht komen. Hiervan afleidend, gebeurt bij het maken van muziek precies het omgekeerd, namelijk het astrale lichaam vloeit en straalt direct naar buiten, zonder de tussenkomst van de voorstelling (denken). De voorstelling werkt als een soort schaduw van de werkelijkheid waarin de krachten van de menselijk wil actief zijn. Muziek maakt het direct mogelijk om via de toon onmiddellijke uitdrukking te geven van de wil van de natuur zonder tussenkomst van de voorstelling. Als de menselijke wil een stempel legt op de muziek dan wordt deze daardoor geïndividualiseerd en krijgt het een karakter dat de ware bedoelingen van de natuur kan benevelen. Het uitschakelen van de menselijke wil is ook een uitdaging bij de fenomenologische benadering van het bespelen van muziekinstrumenten, waarbij het ware wezen van het materiaal waarvan deze instrumenten gemaakt zijn tot uiting komt. Om nu verder te verdiepen in het wezen van de muzikaliteit citeer ik nu eerst Prof. Dr. G. Révész:
“niet de uiterlijke klankprikkel, ook niet de ontroering of geestdrift,
noch het intellect, doch de geestelijke verovering van muziek
als kunst bepaald de waarachtig muzikale mens” .
Dit citaat sluit aan bij wat naar mijn mening Steiner verstaat onder muzikaliteit. Steiner spreekt over sferenmuziek. Als de mens slaapt gedurende de nacht, dan komt hij in een andere bewustzijnstoestand. Gedurende deze onbewuste toestand treedt het astrale lichaam uit het fysieke lichaam en wordt het opgenomen in de geestelijke wereld. We weten dat er veel gelijkenissen zijn tussen de fysieke wereld en de geestelijke wereld. Zo is er in deze wereld ook muziek die sferenmuziek wordt genoemd. Deze sferenmuziek is echter niet door onze natuurlijke zintuigen waar te nemen. Die ziel staat gedurende deze bewustzijnstoestand bloot aan deze sferenmuziek, zij lost op als suiker in warm water, en het warme water is in dit geval de stromende tonen. Als de ziel terugkeert in het lichaam gedurende de ochtend, is zij gevuld met deze geestelijke muziek. Met andere woorden, de ziel dragen de sferenmuziek in zich. De gewaarwordingsziel geeft de sferentrillingen door aan het gewaarwordingslichaam, waardoor het in het etherische lichaam en in het fysieke terecht komt. Deze gedachtegang kan makkelijk als een verklaring dienen als we ons afvragen waarom muziek van componisten zoals Bach, Mozart en Beethoven zoveel mensen direct als een natuurlijke bevredigende beleving aanspreekt. Zij zijn in staat de ware bedoelingen van de natuur te vertalen, natuurlijk ieder vanuit zijn eigen tijdsgeest. Naar mijn mening waren zij in staat de onbewuste toestand om te zetten in een bewuste toestand en zo direct toegang te hebben tot de sferenmuziek.
Terugblikkend nu naar het citaat van Prof. Révész, ben ik van mening dat hij met de geestelijke verovering van muziek bedoelt dat de mens muzikaliteit uit indien hij in het muzikale element leeft. Hij leeft als het ware in de schaduw van zijn geestelijke oorsprong. Dit heeft ook nauwe verwantschappen met wat Steiner zegt dat muziek die op het fysieke plan wordt voortgebracht een werkelijke schaduw is van de veel hogere muziek in de geestelijke werkelijkheid. De mens die over muzikaliteit beschikt zal eenvoudig op de ziel van publiek kunnen inwerken. Hij zal het publiek de naklanken laten ervaren van wat zij in het devachaan al hebben meegemaakt. Ook zal naklinken wat in het binnenste van de ware bedoelingen van de natuur leeft en werkzaam is. Het als een soort herinnering aan het beleven van de sferenharmonie.
Er valt op te merken dat muzikaliteit niet alleen verbonden is met de uitvoerende musicus maar ook met de componist. De componist vindt de motieven van zijn muzikale schepping in zijn ziel, welke vervult is met indrukken van de beleefde sferenmuziek. De uitvoerende musicus heeft nu de uitdaging om de muziek te laten klinken zoals de componist deze beleeft heeft. Samen zijn zij dus verantwoordelijk voor het tot uitdrukking brengen van het muzikale wezen in de muziek.
Tot slot een citaat van Ludwig van Beethoven “muziek is de bemiddelaarster tussen het geestelijke en het zinnelijke leven”. Het voorgaand in acht nemend, lijkt het aannemelijk te beweren dat muzikaliteit zich betrekt op de menselijke verinnerlijking van deze verbinding.

1.3 T. de Vree en J. Keyzer
De Vree onderscheidt een aantal onderdelen waarin de onderlinge sterkteverhoudingen de persoonlijke kleur van iemands muzikaliteit bepaald. Hij onderscheidt:
• materiele muzikale vermogens
o onderscheidingsvermogen voor maat, tempo, ritme, cadans, toonhoogte, klankkleur, dynamiek, articulatie,
o muzikaal geheugen,
o muzikaal intellect en associatief vermogen,
• psychische eigenschappen en vermogens
o vermogen om muziek verstandelijk, emotioneel en fysiek te kunnen beleven,
o “zin in muziek”, behoefte om met de muziek actief om te gaan,
o wil, doorzettingsvermogen en bereidheid tot inspanning,
o sensomotorische vermogens.
Het is een vrij compleet beeld wat de Vree beschrijft. Het staat naar mijn mening niet in tegenspraak tot wat in het vorige paragraaf is beschreven, maar ik beschouw de materiele muzikale vermogens meer als een voorwaarde (de taal) om b.v. het vermogen te hebben om muziek compleet te beleven (om de verbinding te maken tussen het geestelijke en zinnelijke leven) . Een andere indeling zou helderder zijn.
J. Keyzer (1896-1943) geeft in mijn opinie erg duidelijk en zorgvuldig weer wat muzikaliteit inhoudt. Een hoofdgedachte van J. Keyzer over muzikaliteit is dat deze wortelt in de diepste lagen van de menselijke persoonlijkheid en hiermee geheel verweven is. Hij verbindt de structuur der menselijke persoonlijkheid met 4 aspecten van de muzikale aanleg:
• materiele aspect (instinctieve, intellectuele en het intuïtieve),
• psychologische aspect,
• algemeen-menselijk aspect,
• metafysisch aspect.
Een belangrijke conclusie uit de filosofie van Keyzer is het begrip muzikale vorm. Hij bedoelt hiermee dat als b.v. “iemand in een goede muzikale vorm verkeert , hij in staat is:
• om muziek op zijn eigen persoonlijke manier compleet te beleven en
• als hij voldoende gelegenheid heeft om op een daarmee overeenstemmend niveau muziek te horen en te beoefenen en
• als hij in staat is zelfstandig muzikaal te denken en te handelen”.
Ton de Vree stelt dat het algemene doel van elke muziekles moet zijn het verbeteren van de muzikale vorm van de leerlingen. Een goede muzikale vorm bevrijdt de leerling van zijn belemmeringen en maakt hem onafhankelijk, zo stelt hij. Een goede muziekles heeft een bevrijdende werking. Persoonlijk vindt is dat een zeer mooi uitgangspunt en een essentiële vraag aan jezelf als leraar zodra je iemand les hebt gegeven. Wel zie ik het zo dat de pedagoog samen met de leerling werkt aan deze muzikale vorm en dat op den duur de leerling zelfstandig genoeg is om zelf te werken aan zijn muzikale vorm.

1.4 Muzikale vorm
Het begrip muzikale vorm spreekt mij zeer aan en komt op mij helder over. Ik zou het begrip muzikaliteit hieraan willen koppelen. Muzikaliteit houdt dan in de mate waarin de muzikale vorm van iemand zich ontwikkeld heeft. Elementen die de muzikale vorm van iemand bepalen zijn:
• Instinctieve muzikale eigenschappen zoals gevoel oftewel het onderscheidingsvermogen voor cadans, maat, ritme, zuiverheid, improvisatie, tonaal en harmonisch gevoel, etc.
• Intellectuele muzikale eigenschappen zoals muzikaal geheugen, analytische vermogens, gehoorvorming,
• Intuïtieve muzikale eigenschappen zoals bedoelingen en stemmingen in composities en tonale structuren waar te nemen. Ik ben geneigd om hier de verbinding te leggen tussen geestelijke en zinnelijke leven, de mate waarin iemand in verbinding staat met de sferenmuziek uit het devachaan.
De muzikale vorm stelt iemand in staat muzikaal (zelfstandig) te denken, een eigen muzikale smaak te ontwikkelen en de muziek op een persoonlijke manier te beleven. Het zin hebben in muziek zoals T. de Vree dit beschrijft zal naar mijn mening logisch volgen indien de muzikale vorm in harmonisch evenwicht verkeert.


2 Ontwikkeling van muzikaliteit
2.1 Pedagogische implicaties
“Er zijn geen onmuzikale kinderen, in ieder van ons schuilt een vonkje muzikaliteit” zo beweert Margrit Kuntzel-Hansen. Dit is een goed uitgangspunt voor een muziekpedagoog. Maar al te vaak hoor je docenten praten onderling over een bepaald kind dat onmuzikaal blijkt te zijn. Waar ligt dit aan? Misschien aan het onvermogen van de docent zelf. We moeten beseffen dat op muziekscholen AMV lessen en instrumentale lessen van elkaar gescheiden zijn. Dit maakt het de muziekpedagoog natuurlijk niet makkelijker op, omdat verwacht wordt dat je leerlingen na een x aantal jaar een bepaald niveau bereiken. Standaarden die opgelegd worden van bovenaf. Als optimist, vindt ik dat in deze context het toch mogelijk moet zijn om in een vormende les op een breed front aan de muzikale ontwikkeling van de leerlingen werken.
Als muziekpedagoog gaat het om de muzikale vorming van de mens. Met vormen wordt niet bedoeld, iets toevoegen of zich eigen maken van buitenaf maar het gaat om het laten ontwikkelen van de kiemen die in de mens zelf besloten liggen. Muzikale kiemen zijn in ieder van ons aanwezig. De pedagoog houdt zich bezig met de openbaring en vorming hiervan. Muzikaliteit moet dus van binnenuit gevormd worden. Er moet iets met de leerling gebeuren nadat hij/zij een muziekstuk beheerst. Toch is het mogelijk dat iemand een muziekstuk zonder fouten speelt, zonder dat daardoor zijn muzikale vorm wezenlijk is verbeterd. Elke vorm van dresseur is daarom ook uit den boze, omdat het van buitenaf werkt en het de afhankelijkheid van zijn leraar vergroot.
Om als mens je muzikale wezen aan te spreken, is het nodig om de taal te leren die dit muzikale wezen spreekt. Deze taal bestaat uit muzikale elementen. Door ordening, structurering van deze elementen ontstaan muzikale componenten. B.v. klank en toon duur leiden tot tempo, ritme, metrum en maat, etc (zie verder punt 7 onder literatuurlijst). Het is een geen voorwaarde dat je muzikale wezen pas kan spreken als je de taal vanaf een bepaald niveau beheerst. Ik geloof dat hier vaak het misverstand van veel muziekpedagogen zit: om je muzikaal te uiten moet je over veel techniek beschikken. Als je zo muzikaliteit benadert, dan wordt het rationeel benaderend. Een citaat van Ali Akbar Khan (sarod-speler) zal alles verduidelijken: “alle muziek is in één noot te horen”. Het uiten van muzikaliteit kan dus vrij elementair zijn. De instrumentale techniek is slechts een middel waarmee een mens zijn muzikale wezen kan aanspreken en uiten via de buitenwereld.
Als pedagoog moet je inzicht hebben in je eigen muzikale belevingswereld en wat eventuele eenzijdigheid of beperkingen kunnen zijn. Je eigen belevingswereld kan verschillen met dat van je leerling.

2.2 Muzikale ontwikkeling
De muzikale ontwikkeling m.b.t. instrumentaal onderwijs kan grofweg ingedeeld worden in 2 dimensies, namelijk
• Tot welke leeftijdsfase behoort iemand?
• In hoeverre is iemands muzikale vorm ontwikkeld? (zie de onderdelen in paragraaf 1.4)

Voor het gemak is een markeerpunt “conservatorium voorbereidend jaar” in de grafiek aangegeven. Dit betekent niet dat dit een streven moet zijn voor de muziekpedagoog, maar hij moet wel deze verantwoording kunnen dragen. Als een leerling graag conservatorium zou willen doen op 17e jarige leeftijd, dan moet de muzikale vorm wel voldoende voor dit niveau zijn ontwikkeld (na een voldoende aantal jaren van voorbereiding).
Belangrijk is op te merken dat de leeftijdsfase en de mate waarin de muzikale vorm is ontwikkeld bepalend is voor de opbouw van de instrumentale lessen. De padagoog zal dit bij iedere leerling weer opnieuw moeten onderzoeken. Het simpelweg volgen van een leermethode voor gitaar past dus niet in deze logica (Een goede kok volgt immers ook niet het kookboekje).
Een belangrijk omslagpunt in de leeftijdsfase is rond het 9de jaar wanneer het ik- beleven zich gaat wortelen in de diepere lagen van het zielegebied en het direct gaat verbinden met ons gevoelsleven. De leerling beleeft het bestaan van het eigen ik, afgescheiden van de buitenwereld, als een diepe tragiek. Hij/zij beleeft de kindheid als een verloren paradijs, waarin het ik nog veilig besloten was, in de beschutte wereld van de familie, vriendjes en school. Met het ik-beleven, treedt de leerling een nieuwe wereld binnen, nl. de muzikaal-dramatische wereld. In deze leeftijdsfase worden de muzikale elementen majeur, mineur en harmonie pas werkelijk beleefd. In majeur en mineur leeft een leerling zijn ik-beleven uit. Vooral in mineur kan de leerling zijn gevoel van eenzaamheid tot uitdrukking brengen. De leerling beschikt meestal beter over de taal dan over de algemene muziekleer. Daarom zullen de meesten naar het woord grijpen om zich uit te drukken en het dagboek komt meer voor dan bijvoorbeeld muzikale composities. Dit is ook een periode waarin de pop en rock populair wordt, omdat deze stijlen de taal in de compositie belangrijker acht dan de muzikale elementen. Daarom is het belangrijk voor de muziekpedagoog om in deze tijd ook veel met de taal de werken en A muziek goed af te wisselen met B muziek. Improvisatie speelt in deze fase ook een belangrijke rol, omdat de leerling zich direct kan uiten, zonder dat het moet voldoen aan strenge regels van de klassieke muziek. Verder is het voor de muziekpedagoog belangrijk te beseffen dat je een puber nooit direct aanspreekt op zijn gevoelsgebied, maar via een omweg.
2.3 Muzikaliteit en smaak
Muzikaliteit staat los van de muzikale smaak. Zowel de instinctieve, intuïtieve en intellectuele belangrijk voor het beoefenen van jazz, volksmuziek, pop en rock. Wel geloof ik dat elke genre een andere ontwikkeling van de muzikale vorm vereist. House, hiphop en rap laat ik maar even buiten beschouwing. Een muziekpedagoog behoort de smaak van zijn leerling te respecteren. De voorkeur van iemands muziekkeuze wordt door vele omgevingsfactoren bepaald. Zeker binnen gitaaronderwijs zijn er hevige verschuivingen aan het plaatsvinden. De populariteit van de gitaar neemt toe, hoewel dit niet zo zeer geldt voor de klassieke gitaar. Je ziet dat sommige conservatoria hun klassieke gitaaropleiding sluiten, waarschijnlijk omdat er te weinig animo voor is. Natuurlijk heeft dat ook met onze maatschappij te maken die de pop en rock voorop stelt (idols, muziekfestivals zoals lowlands, pinkpop, etc.). Jongeren worden veel sneller “meegetrokken” door deze cultuur als door de klassieke cultuur. We moeten ook niet vergeten dat de gitaar bij uitstek een wereldinstrument is denk maar aan de Flamenco, Latin-Jazz, Volksmuziek in diverse landen, etc.
In het kader van de ontwikkeling van de muzikale smaak, mag het niet zo zijn dat de docent zijn smaak oplegt aan zijn leerling. Hij zal tijdens de muzieklessen de leerling in contact brengen met veel verschillende soorten muziek en technieken (tokkel, slag, flamenco). Natuurlijk kan het enthousiasme van de docent aanstekelijk werken, maar de leerling blijft een persoon met een ander sociaal en muzikaal referentiekader. Een leerling proberen te overtuigen van je eigen muzieksmaak werkt dan ook vaak averechts. Mijn eigen muzieksmaak is vrij breed, dit geeft mij meer mogelijkheden om makkelijker aan te sluiten bij de muzieksmaak van de leerling en mijn leerlingen diverse stijlen te laten proeven.

Download dit essay in pdf formaat.