Stan - Gitarist, Spaanse Gitaarmuziek, Bossa Nova, Spaanse Muziek
 

 

 

MUZIEK, PEDAGOGIE EN ANTROPOSOFIE

Essay "Ritme en Wereldmuziek "

© Hayo Beerens – http://www.degitarist.nl

INHOUDSOPGAVE

1 Algemene beschouwingen

2 Ritme in de Pedagogie

  • Ritmische oefeningen : basisschool, klas 7-12, conservatorium studenten

Bronvermeldingen.

Bijlagen


Hoofdstuk 1: Algemene beschouwing

Kosmisch en Antroposofisch gezichtspunt

Muziek wordt in de Antroposofie gezien als een beweging (of proces dat zich afspeeld) in de geestelijke realiteit die in de fysieke wereld wordt geprojecteerd. In de eerste plaats staat dus dit geestelijk aspect. De mens zelf wordt ook primair als geestelijk wezen gezien, daar ons fysieke bestaan slechts van tijdelijke aard is. De geestelijke realiteit is een gebied waarin wij niet zo eenvoudig kunnen waarnemen als in de materiele realiteit. Onze fysieke zintuigen zijn voor de fysieke wereld, we hebben echter ook zintuigen die waarnemen in subtielere werkelijkheden. Deze zijn echter niet vanzelfsprekend aanwezig, en moeten worden geschoold om zichzelf te openbaren. Musiceren vereist dus een subtiel waarnemen van buiten-fysieke processen. De Antroposofie hanteert een kosmologie en mensbeeld om de kosmos en mens te verklaren. Ook de muzikale processen hebben hier een plaats in en deze, met name het ritmische, wil ik hier nader toelichten.

Astraal

De muziek ontspringt uit ons gevoelsgebied. In ons voelen, in onze ziel zetelt ons gevoel voor harmonie. Ons vermogen om harmonie waar te nemen is ons vermogen om dingen in hun onderlinge verband aan te voelen. Wij nemen de samenhang waar. Een kwaliteit ontstaat altijd ten opzichte van een andere. Een enkele toon is niet muzikaal, twee tonen apart bekeken zijn niet muzikaal. Wat er echter tussen deze twee tonen leeft, in hun onderlinge verhouding, dat is de muzikale kwaliteit. Deze waarneming van wat er tussen de klanken leeft is het vermogen van ons Astraal-lichaam, dat waarmee wij voelen, om harmonie te beleven.

Muziekbeleving is dus gebaseerd op ons voelen en het blijft ook in dit midden gebied gezeteld. Vanuit ons gevoelsgebied straalt het harmonische waarnemingsvermogen uit naar ons denken en ons willen of doen. Ons denken is ons heldere voorstellingsvermogen. Ons denken is wakker, overziet structuren, analyseert en begrijpt. Het naar het denken uitgestraalde muzikale komt tot uitdrukking in de melodie. De melodie kan zich vormen vanuit ons gevoel voor harmonie, de klanken van de melodie krijgen de harmonische (uitdrukkelijk niet tonaal harmonisch bedoeld) samenhang. Ons denken komt in de heldere structuur van de melodie tot uiting. Het melodisch beleven maakt het denken toegankelijk voor het gevoel. Ons gevoel wordt met ons denken verbonden door het melodische.

Het naar het willen, ik zeg liever doen, uitgestraalde muzikale komt tot uitdrukking in het ritme. Ons willen slaapt, wij handelen vaak onbewust. Het ritme vormt zich ook vanuit ons gevoel voor samenhang of harmonie. Nu echter ontstaat de harmonische verhouding echter in de onderlinge duur tussen de klanken. Het ritmische beleven draagt het muzikaal harmonische naar het gebied van de wil.

Ritme is het muzikale element wat de muziek in beweging brengt, als het ware tot leven wekt. (brengt de muziek voort, wekt de muziek op??)

Citaat: ‘Kijken we voornamelijk naar het ritme dan is het ritmische element, omdat het met de wilsnatuur verwant is, omdat de mens innerlijk de wil actief moet maken, als hij muzikaal wil beleven, het eigenlijk het muziek opgangbrengende element.'

Ether

We hebben nu gelezen hoe de muziek vanuit ons gevoelsgebied werkzaam is. De muziek is echter ook werkzaam in de etherische realiteit. In deze eerste, grofste onstoffelijke zijnslaag komen de muzikale kwaliteiten tot uiting in etherische bewegingen in de ruimte en ook in ons levenslichaam, ons etherlichaam. De ether zorgt ervoor dat het stoffelijke levend is. Planten en dieren en mensen hebben een ‘vast' etherlichaam die onze levensprocessen waarborgen.

De muzikale kwaliteiten komen als volgt overeen met de kwaliteiten van ons levenslichaam.

Dat wat wij beleven in het melodische laat ons ook ons etherisch hoofd (denken)begrijpen. Dat wat wij beleven in het harmonische laat ons ook ons etherische hartstreek (voelen) begrijpen. Dat wat wij beleven in het ritmische laat ons ook ons etherische ledematen (willen) begrijpen.

Fysiek

Onze astrale en etherische hartstreek, van waaruit ons muzikale vermogens werkzaam zijn, staat in directe verbinding met ons fysiek, biologisch, ritmische systeem, namelijk met onze ademhalingsritme en hart- (pols-) ritme. ‘Al het ritme, (alle fysieke bio-ritmes) berust op de de geheimzinnige samenhang (harmonie) tussen de polsslag en de adem.' Deze verhouding is gemiddeld: 72 polsslagen p.m. staat tot 18 ademhalingen (in en uit is 1), dus dat is een verhouding van 4:1. Ons gevoel voor harmonie rust dus op de samenhang tussen deze twee bio-ritmen die het ritmische systeem wordt genoemd.

Ons (astrale) en etherische hoofd, van waaruit de melodische kwaliteit in de muziek komt, staat in verbinding met ons zenuw-, zintuigsysteem. ((Onze hersenen, ,geven ons de mogelijkheid onze zintuiglijke indrukken te verwerken. We kunnen analyseren en bewust te reflecteren over de dingen die we waarnemen en tot abstractie komen.))??

Ons (astrale) en etherische ledematen, van waaruit het ritmische in de muziek komt, staat in verbinding met ons stofwisselings-, ledenmatensysteem.

I Wat is ritme?

We komen gelijk bij een kernbegrip in dit werkstuk namelijk beweging. Beweging is overal waar leven is. Alles in ons bestaan beweegt. Beweging staat aan de basis van alle ons bekende natuur fenomenen. Door de beweging in ons heelal te gaan meten hebben wij de raadselachtige grootheid: Tijd, met als eenheid: duur , in het leven geroepen . . Tijd is gemeten beweging.

Beweging is eigenlijk het grondaxioma van de muziek, misschien zelf van heel het bestaan. Kun je je muziek voorstellen waarin niets beweegt? Muziek speelt zich altijd in de tijd af. Het voortgaan van de tijd kan zeer sterk bewust worden door naar muziek te luisteren. Beweging en tijd drukken zich in de muziek uit door de ritmische fenomenen. De beweging blaast als het ware het leven in de materie (elementen) van de muziek. Muziek, en in het bijzonder het ritme van de muziek, brengt ook ons in beweging.

Cycli in de natuur, cadans in de muziek

Als we echter verder kijken dan de muziektheorie, komen we in gebieden die sterk met het leven en zelfs met het bestaan van de gehele kosmos verband houden. Kun je je de kosmos voorstellen zonder beweging?

Als we naar ons heelal kijken zien we dat veel objecten zich bewegen volgens regelmatige en dus voorspelbare patronen. Ze zijn voorspelbaar gebleken omdat ze zich constant herhalen. Wat zich herhaald patroon heet ook wel een cyclus.

Het is heel vanzelfsprekend dat ik morgen weer om ongeveer 9 uur wakker word, mits ik niet om 4 uur ga slapen. Het herhalen van een zelfde duur, b.v. 8 uur slaap of 356 dagen, verschilt in wezen weinig van het ‘in de maat blijven' van de muziek.

Er zijn oneindige hoeveelheden voorbeelden van cycli uit het de natuur en ons cultureel leven. Als ik naar muziek kijk denk ik aan het woord: cadans, de regelmatige indeling van de tijd. In de natuurkunde wordt dit puls genoemd.

Eigenlijk is de bijna precieze puls, zoals in veel muziek, iets wat je bijna nergens anders ziet in de natuur. De hartslag is b.v. redelijk constant maar nooit precies gelijk. Het beweegt mee met de ziel en de fysieke inspanning. Een leuk verschijnsel wat onze natuur laat zien, is wat er gebeurd als wij naar een metronoom luisteren. Een metronoom kan in verschillende tempi een nagenoeg precieze puls genereren. Het wonderlijke van ons mensen is dat wij niet of nauwelijks in staat zijn deze te horen. We horen namelijk vrijwel meteen de beroemde: Tik tak, met een licht accent op de tik. Alsof ons wezen, of hersenen, er een tikkeltje beweging of leven toevoegt.

Ook denk ik aan maat, dit is de regelmatige indeling van de cadans d.m.v. accenten. (ook regelmatig onregelmatig ingedeeld)

Muzikaal ritme

Heel abstract is de definitie voor ritme in de muziekwetenschap als volgt: ritme is de afwisseling van verschillende notenwaarden(duur). Deze bewoording spreekt echter niet zo tot de verbeelding als wat je van b.v. een bovenbouwer te horen krijgt als deze het ritme van b.v. een pop-nummer prijst. Waar hebben de bovenbouwers het over als ze zeggen: ‘Vette beat!'?

Veel mensen geven een hele vage beschrijving als je ze vraagt naar wat ritme nu precies is. Het begrip maat is al concreter in het bewustzijn, ‘dat heeft te maken met in de maat blijven' zul je vaak horen, ‘dat je niet ongelijk gaat in de muziek'

Op zich is alleen een regelmatige cadans van het een of ander, in de theoretische zin, niet ritmisch, vanuit het gezichtspunt van muzikaal ritme. Een puls is geen muzikaal ritme. Het is echter wel een belangrijk ritmisch fenomeen wat in dit werkstuk wordt behandeld. Het onderscheid in begrippen moeten we duidelijk voor de geest houden.

Nu dus die ‘Vette beat!' van de bovenbouwer. Een puls, in het engels een beat (slag) , is geen ‘vette' beat. Pas als er tussen die puls door allerlei bewegelijke, muzikaal ritmische dingen gebeuren heeft het deze potentie. ‘Vet' is een ander woord voor gaaf of leuk, maar ook voor stevig of heftig. Een ‘Vette Beat' is een uitspraak die vooral van toepassing is op ‘House-' muziekstijlen. In veel van deze stijlen is er een stevige ‘beat' of cadans, daar tussen worden vaak syncopische ritmes uitgevoerd, een kort motief wordt veelvuldig herhaald. Over populaire en elektronische muziek later meer.

Ritme is een belangrijk element in de muziek, zo niet het belangrijkste van de muzikale elementen. Het brengt de klanken in beweging. We lazen dit ook al in de Antroposofische visie waar het ritme ‘die Auflösende kraft der Musik' werd genoemd. Een praktisch onderzoekje laat je deze stelling onderzoeken. Als je namelijk de melodie en harmonie weghaalt kun je met een beetje oefening nog best de muziek herkennen, er blijft iets muzikaals over. Als je echter het ritme weglaat verliest de klank zijn muzikale zeggingskracht. Zo is ook het ritme het meest bepalende aspect dat aan de muziek zijn sterke karakter en gevoelsinhoud geeft. Denk bijvoorbeeld aan de ritmen uit de volksmuziek, vaak hebben deze een sterk nationaal karakter.

‘Het vrije ritme verbind de maat (cadans) en melodie en maakt de muziek tot een uitdrukkingsmogelijkheid van de menselijke ziel. ' (Lievegoed)

Het vrije ritme betekend hier dus niet vrij van maat. Hier betekend het wat ik muzikaal ritme noem. Het bewegelijke is het kenmerk voor het muzikaal ritme, het regelmatige (minder)bewegelijke het kenmerk voor cadans, metrum en maat. Hier ga ik later verder op in.

Deze elementen roepen enkele onderzoeksvragen bij mij op: Waarom spreken bepaalde ritmes jongeren aan? Welke invloed heeft de met puls doordrongen ‘House' en andere popmuziek?

Vrij muzikaal ritme

Naast het ritme dat aan de cadans (of maat) onderhevig is, zoals in alle popmuziek en veel ‘klassieke' muziek, is er het ritme vrij van puls.

Het is niet mijn bedoeling om gelijk conclusies te trekken maar enige toevoeging uit mijn eigen ervaring wil ik nog even kwijt. Mijn ervaring is namelijk dat er juist in de vrije ritme zoveel beweging en leven zit. Het ervaren van de asymmetrie in de tijdsbeleving brengt je innerlijk in beweging. Deze asymmetrie vind je b.v. in gimproviseerde moderne muziek.

Het is een wezenlijk andere beleving om b.v. een meerstemmig Afrikaans ritme te ervaren. Het doet wat anders met je, en je moet er wat anders voor doen. Nu reist bij mij de volgende vraag: Waarom is het vrij ritme zo veel afwezig in de muziek? Welke invloed heeft het omgaan met vrij ritme op de mens?

Later probeer ik hierop een antwoord te geven.

Ritme is dus te grofweg te verdelen in twee groepen, namelijk: 1. het symmetrische en 2. asymmetrische. (zie schema). Er zijn natuurlijk ook combinaties mogelijk en die zijn ook interessant. (In de cultuurmuziek tot nu toe is het symmetrische ritme overheersend.)

B.v: Hoe werkt een symmetrisch en cyclisch ritme in een onregelmatige ( asymmetrische) maatsoort in een variërend tempo? ZIE SCHEMA

Men moet bij het lezen van het werkstuk steeds rekening hoeden met de context waarin het woord ritme gebruikt word. De meest elementaire betekenis voor ritme is beweging. In het onderlinge verband tussen twee bewegingen ontstaat ritme. Het begrip kent echter zoveel schakeringen dat het ondoenlijk is om met een definitie voor elke schakering te gebruiken.

II. Ritme als cultuur verschijnsel

Nu ga ik in de terug kijken naar de geschiedenis om te zien hoe de mens met ritme verbonden is geweest. Om verschillende gezichtspunten en verschillende mogelijke werkingen van het ritme, vrij of niet vrij, beter te kunnen doorzien bekijk ik enkele oude culturen, eerst de primitieve mensen, en daarnaast komen met name India, Afrika en het oude Griekenland exemplarisch aan bod.

Muziek had in oude culturen vaak een belangrijke cultische functie. In een aantal mythen uit verschillende culturen is sprake van het ‘uitvinden' of ontstaan van de muziek door goden of mythische personen. Het geluid, als natuur en muziek-fenomeen, is de drager van het ritme, het medium waarmee het klinkende ritme zich uit en is ook een groot onderzoek waard. In mijn werkstuk over het luisteren heb ik hier een aanzet voor gegeven.

Het ritme, als onmisbaar basis element van alle muziek, heeft echter ook een belangrijke plaats gehad hebben binnen de verschillende culturele en spirituele tradities.

Primitieve mensen

Nog voor het bestaan van de ons bekende oude culturen leefden er de prehistorische mensachtigen. Ongeveer 2,5 miljoen jaar geleden gingen zij stenen als werktuigen gebruiken. Met grote stenen sloegen zij kleinere stuk en ze begonnen werktuigen te maken, scherpe stenen die zij als messen gebruikten b.v. Deze handarbeid ging hoogst waarschijnlijk op een ritmische manier. Dit was het eerste contact met zelfgemaakte gestructureerde klank, en het is mogelijk dat hieruit muziek is ontstaan. De wetenschapper John Blacking beweerde zelfs dat juist door de herkenning, externalisatie en beheersing van de ritmische arbeid, voor de vroege mens een voorwaarde was om tot een verhoogde technologie te komen.

Het ritmisch manipuleren van geluid is een van de eerste verworvenheden van verschillende ‘primitieve' culturen over verspreid over heel de aarde. Duizenden jaren voor dat het wiel werd uitgevonden waren er al ritmische instrumenten. Voor de instrumenten was er al het geluid van het lopen en rennen en het klappen in de handen of op de borst. Het zou kunnen dat vanuit dit lichaamsritme de eerste instrumenten zijn ontstaan. Het begon met twee b.v. twee houten stokjes, een holle boomstam en evolueerde tot de veltrommels. Er is een zeer grote verscheidenheid van ritmische instrumenten en hun omgang met ritme in de verschillende culturen. Ze gebruiken andere materialen en hebben hun eigen cultuur, hun eigen volksziel die door de muziek en het ritme spreekt. Vanuit de lichaamsritmen, werden de instrumenten ontwikkeld, tot een steeds verfijnder instrument. De ritme instrumenten uit veel oude culturen zijn tegelijkertijd een muziekinstrument en een heilig gereedschap waarmee de

(natuur-)religie bedreven kan worden. Er zijn veel voorbeelden te geven van culturen waarin ‘religieuze' rituelen worden begeleid door percussie. (Plaatje Chinese verhalenverteller)

Ook in het seculiere gebied van oude culturen heeft ritme een rol gehad. De Chinese verhalenvertellers (25-200 n.Chr) begeleiden hun verhaal vaak met een handtrommel, dit dramatiseren van een verhaal zien we ook terug bij het Indonesische schaduwspel (wadjang).

Arbeidsritme

Het werk- of arbeidsritme is een zeer interessant fenomeen. In alle culturen over de hele wereld werd (en wordt in sommige nog) muziek gemaakt bij het werken. De Econoom Karl Bücher dacht dat ritme zich ontwikkelde omdat er behoefte was om grote groepen mensen te coördineren die samen moesten tillen, breken en slepen om grote objecten te kunnen hanteren.

Mensen zijn van jagers tot boeren geworden in de geschiedenis. De ontdekking van de landbouw zorgde dat de mensen de ritmen van het zaaien en oogsten leerde kennen. Een handig hulpmiddel hierbij werd de trommel en ook de zang. Het saaie herhalende werk werd hierdoor een stuk aangenamer. Het is zelf zo dat het werk als minder zwaar wordt ervaren, het lijkt minder energie te kosten. Het is blijkbaar minder vermoeiend om een handeling in een vaste regelmaat uit te voeren dan om deze iedere keer actief te moeten willen. De arbeider laat zich meevoeren in het ritme van de muziek en brengt zodoende een automatisme in zijn handelen. Dit automatisme geeft ruimte aan de geest, men kan berusten in het ritme. Je hoeft niet elke keer de wilsimpuls voor de handeling te geven, want je hebt je overgegeven aan het ritme van de muziek.

Strijdritme

Ook hieraan verwant is het ritme in de strijd. Een bekend beeld is dat van de op de trom's zware cadans roeiende slaven van een haastend Romeins fregat. De Horator was degene die de cadans bepaalde. Hij was wel ondergeschikt aan de kapitein maar het was zijn taak om het maximale uit de roeiers te halen. Hij moest dus goed opletten dat hij niet te veel van zijn roeiers vroeg want dan zouden ze vroegtijdig uitgeput zijn, en dat kon een nederlaag betekenen. Naast de dans en de werkdrum is er dus de oorlogsdrum. In alle grote culturen uit de geschiedenis werd de trommel gebruikt om de troepen op te zwepen, om de adrenaline te laten stromen, om in de geesten de strijdlust aan te wakkeren. Ook werden b.v. in de Europese legers uit de16e eeuw speciale motieven gespeeld die orders waren als: oprukken, terugtrekken enzovoorts. Hier was het niet een lage cadans op een grote trom, zoals in veel oudere culturen, maar een lichte, draagbare snaar-drum, wiens geluid ver droeg en waarop snele motieven gespeeld konden worden. Een typisch oorlogsritme waar we ons allemaal wel wat van voor kunnen stellen is het marsritme. Het marcheren was een belangrijk in de oorlogsvoering. De legers moesten grote afstanden afleggen en dit ging een stuk beter onder begeleiding van een cadans of marsritme. De Hitler Jugend waardoor Hitler o.a. door aan de macht kwam, leefden zich regelmatig uit in grote gedisciplineerde trommel rituelen.

We zien dat ritmische beweging ook uit de wereld zelf ontstaat, buiten culturele uitingen om. Dit zien we b.v. in de arbeidsritmen, het marcherend lopen. Het vegen van de stoep of het maaien van het koren met de zeis doen wij van nature in een cadans, ook al is er geen muziek die ons begeleid. Bij deze ritmen staat er niets vanuit het ziele of geestelijk leven aan de basis. Hierin licht echter de levenskracht van de fysieke wereld aan ten gronde. Het is een interessant fenomeen dat arbeid, of meer algemeen gezegd, beweging verlicht wordt door een ritmische uitvoering. Het is iets wat natuurlijk zo gedaan wordt. Er komen blijkbaar natuurlijke krachten los uit ons lichaam of onbewuste die dit aansturen. Niet de muziek trekt ons in de ritmische beweging maar onze eigen ritmische natuur. De mensen hebben echter ontdekt deze ritmische natuur te versterken door ook daadwerkelijk uiterlijke ritmes, namelijk muziek te gaan gebruiken in het werken en marcheren. Deze muziek versterkt dus de eigen ritmische natuur en voegt ook eventueel de emotionele en spirituele dimensie toe.

De levenskracht van het ritme zit in ons. In de Antroposofie hebben we het in dit verband over etherkrachten en etherisch lichaam. Ons etherisch lichaam of gewoonte-lichaam is ons stukje natuur wat ons in dit ritme brengt.

Fasenvergrendeling

Misschien houdt het bewegen, werken, en dansen in een ritme verband met een natuurfenomeen die Christiaan Huygens omstreeks 1655 ontdekte. Hij had twee extra zwaar uitgevoerde klokken, bedoeld voor gebruik op zee, dicht bij elkaar aan eenzelfde stevige draagbalk opgehangen en vastgesteld dat de slingers van die klokken vroeg of laat volmaakt synchroon gingen slingeren. Tot op heden is hier geen onderbouwde wetenschappelijke verklaring voor. Men denkt dat de natuur efficiënt is, want het kost minder energie om samen in een cadans te bewegen/pulseren dan in twee. Dit fenomeen heet ‘fasevergrendeling' en komt niet alleen voor in trillingen van materie. Ook in communicatie is vastgesteld dat twee mensen in een gesprek, naar loop van tijd onbewust ongeveer dezelfde geluidsterkte en toonhoogte opzoeken met hun stem.

Het is denkbaar dat deze wet op alle gebieden van de kosmos werkzaam is. Zo zien we dat ook terug in holistische denkwijzen. Het idee dat wij een microkosmos zijn in de macrokosmos, dat alles met elkaar verband houd en elkaar beïnvloed. Wij zijn allicht verbonden met de grotere beweging van de planeten en sterren. (astrologie).

Het woord religie, komt uit het Grieks en betekend vertaald, her-verbinden (re-ligare). We zien in culturen de poging van religies om de fundamentele ritmen die wij ervaren met elkaar te verbinden: het persoonlijke ritme van ons lichaam, het grotere sociale ritme van de familie, stam of volk, en de omvattende ritmen van de planeet en het heelal. Het doel is hier om overeen te komen met het ritme van de kosmos, het AL of God. (fasevergrendeling)

Ook de muziek wordt deze taak toegeschreven. Het kan de spiegel zijn van de diepste sociale en biologische ritmen van een cultuur. De muziek kan ons weer verbinden met onze geestelijke of goddelijke oorsprong. In de antroposofische menskunde wordt gedacht dat de mensheid vanuit het geestelijke, steeds meer naar het aardse is gegaan waar het als taak had om vrije individualiteit te ontwikkelen. Het aardse hoogte punt lag in deze visie in de Romeinse cultuurperiode. Nu wij dit punt voorbij zijn, gaan wij ons weer steeds meer met onze geestelijke natuur verbinden, echter nu als vrije individuen.

Muziek had in oude culturen vaak een belangrijke cultische functie. In een aantal mythen uit verschillende culturen is sprake van het ‘uitvinden' of ontstaan van de muziek door goden of mythische personen. Het geluid, als natuur en muziek-fenomeen, is de drager van het ritme, het medium waarmee het klinkende ritme zich uit en is ook een groot onderzoek waard. In mijn werkstuk over het luisteren heb ik hier een aanzet voor gegeven.

Het ritme, als onmisbaar basis element van alle muziek, heeft echter ook een belangrijke plaats gehad hebben binnen de verschillende culturele en spirituele tradities.

De (oud-) Indische cultuur leent zich goed om als voorbeeld te nemen

India

Een schepping van trilling

In de oud Indiase Vedische cultuur ontstaat het bestaan met Oer-schreeuw. (OHM)

De verschillende Vedische mythen zijn te lezen in de Upanishads.

In de huidige natuurwetenschap hebben we het over de ‘Big Bang', of over de Oer-knal. Het bestaan ontsond met percussie en alles wat bestaat trilt na als een reactie en echo van de eerste puls. Alles heeft dus ritme, want alles trilt.

Uit de oer-klank komen alle verschijnselen voort. De wereld (het Al) is geluid, in het Sanskriet: Nada Brahma.(=Het bestaan bestaat uit geluid en is gelijk aan God)

Geluid bestaat uit trillingen, dus uit ritme. Uit de de klank (Nada Brahma) onstaan eerst goden en deze vormen het bestaan verder.

De Vedische God van de schepping, Prajapati, is zelf hymne en lied. De ritmen zijn de ledematen, de ledematen van de God die het bestaan vormde. De eerste Goden waren metrums en ook de zeven aartsvaders van de mensheid waren ritmen.

Van Brahma (hoofdgod) wordt gezegd: 'Hij mediteerde honderdduizend jaar en het resultaat was de schepping van muziek en geluid.'

De eerste scheppingsdaad was dus de schepping van geluid. Al het andere kwam na of door het geluid.

Ter illustratie is een filosofisch stuk over ritme als kosmische wet, geschreven door de Indiase wijsgeer Hazrat Inayat Khan, stichter van de Sufi orde in het Westen, als bijlage toegevoegd bij dit werkstuk. (zie bijlage)

Het stuk van Kahn getuigt van de belangrijkheid van beweging en ritme als kosmische scheppingskracht. Het is een fenomeen dat tot in het diepst van ons bestaan werkzaam is.

Betoverende woorden

Ritme ligt ook aan de basis van een van de belangrijkste vermogens die de mens heeft, namelijk het zichzelf uit te drukken in taal. De vocale taal is een vermogen waarmee de mensheid het klinkende heeft ontwikkeld.

De Vedische geschriften werden eerst alleen in ritme gesproken. Pas later kwam er een tweede, en nog later een derde toon waarmee de teksten werden gezongen. Het ritme van de gesproken tekst, samen met de woordklank waren de basis elementen in de religieuze cultus. Ook in de Finse sage van Vainamuinen uit de Kalavala, heeft het woord een belangrijke betekenis. Hij herschiep de wereld met zijn zang. Ook het specifieke ritme van toverspreuken in de Wicca, een keltische natuurreligie, waren belangrijk in de magie om iemand te ‘te betoveren met woorden' (to enchant). Dit zijn slecht enkele voorbeelden waaruit blijkt dat ritme in de taal een significante rol speelde in verschillende culturen.

Klassieke Indiase muziek

De Indiase klassieke muzikale cultuur is een van de best bewaarde culturen uit de oudheid en is nog steeds spring levend. Denk maar aan namen als Ravi Shankar en ….

Er is een opmerkelijk verschil ontstaan in de muzikale cultuur tussen het noorden en zuiden van India.

In het noorden van India heeft de Hindoe cultuur zich vermengt met de Moslim cultuur. Voor de ritmische ontwikkeling betekende dit dat er een hoge mate van vrijheid en improvisatie tot stand kwam. In het zuiden werd de Vedische traditie juist streng gevolgd en ontstond een zeer complexe en gestructureerde ritmische muziekleer die een nadere belichting waard is. Vooral de cyclische benadering, de asymmetrie en de rijkdom aan accenten vind ik opvallend.

Zie bijlage: Tala

Afrika

Afrika is een zeer dankbaar continent om te onderzoeken in verband met ritme. Over het hele continent is de percussie de belangrijkste drager van de Afrikaanse cultuur. Ritme is hier onafscheidelijk verbonden met de dans. In de dans zelf zijn de stampende voeten ook een deel van het muzikale, rituele ritme. Kenmerkend voor de percussie en dans, die in het spel een nauwe eenheid vormen, is dat er vaak gestreefd wordt naar een het ‘buiten zichzelf raken'. Er wordt een staat van trance en extase bereikt door het steeds snellere ritme. We zien een soortgelijke toepassing van ritme ook in andere culturen.

In Afrika heeft het ritme ook de functie van de taal. Er wordt gecommuniceerd d.m.v. ritmische motieven. Ze gebruiken de geografische eigenschappen van hun streek, b.v. bergen en dalen, om boodschappen te verzenden. Ze doen als het waren de taal na, er wordt ook van accenten, dynamiek en toonhoogte verschillen gebruik gemaakt. De talen zijn stam gebonden en er zijn verschillende trommels die gebruikt worden. Ook elk ritueel of feest wordt begeleid met ritmen en dans. De motieven hebben een strikte plaats en functie, het ritme voor de begrafenis wordt b.v. ook alleen op de begrafenis gespeeld. Ook jaarfeesten zoals zaaitijd en oogsttijd hebben hun eigen muziek en dans. De drager van de cultuur en geschiedenis is de meesterdrummer. Elk dorp of stam heeft een drum-gilde die geleid wordt door de meesterdrummer. Die kent alle ritmen, van de verschillende trommels, uit het hoofd, er wordt niets opgeschreven. Zo is hij de levende drager en behoeder van de cultuur en geschiedenis van de stam. Het is dus een grote ramp voor een stam als de meesterdrummer plotseling overleid en zijn opvolger nog niet alle ritmen kent. Dan verliest de stam een stuk van zijn cultuur en identiteit.

Een van de verworvenheden van de rijke ritmische traditie in Afrika is de polyritmiek. Twee en driedelige ritmen worden door elkaar gemengd en hierdoor verschuift het ritme als het ware. (permutatie van ritme) Een geliefde samenstelling is die van 3 trommels (b.v Djembes), twee ervan spelen een verschillend vast ritme, en de derde improviseert op deze basis. In het volgende notenvoorbeeld zien we een polyritmisch stuk dus met verschillende ritmische lagen.

 

 

Tot zover specifiek over Afrika. In andere culturen zijn er soortgelijke tradities m.b.t. ritme.

Ritme als middel tot meditatie en trance

In India wordt b.v. een vorm van yoga beoefend waarin de yogi in de lotushouding met twee (ritmische instrumentjes) draait met de armen. Met verschillende onafhankelijke tempi draaien ze in de rondte en de yogi mediteert op dit fenomeen. Soms past hij de tempi willekeurig en vloeiend aan, onafhankelijk, dit om het fenomeen aan zijn bewustzijn te verduidelijken. Deze actieve meditatie kan uren duren en brengt hem in hoge extase of staat van verlichting.

Hier zien we dus weer een voorbeeld van de meditatieve werking die de omgang met ritmen kan hebben. Een andere traditie waarin dit een belangrijk fenomeen is zijn natuurreligies zoals het shamanisme. Bij shamanistische ritueelen wordt vaak op een (……. trommel ) een levende cadans gespeeld. In samenwerking met gezang brengt het de sjamaan of de deelnemer(s) aan het ritueel in trance.

We zien in deze praktijken het volgende muzikale fenomeen wat nauw met ritme samenhangt. Ik noemde zojuist de ‘levende cadans', daar mee bedoel ik dat het geen exacte puls is zoals bij een metronoom of electronische muziek. Deze onconstante en juist bewegelijke cadans ontstaat door het verschil in tempo. Er wordt vloeiend versneld en vertraagd. Het tempo van de trommel geeft de innerlijke staat aan, de geest wordt als het ware meegenomen in het tempo van de speler. De cadans wordt bezield door de speler en daarom leeft deze. Een goede sjamaan voelt intuitief (zonder bewust denken) aan hoe hij moet spelen om de trance te bereiken. Dit ritmische fenomeen, het excarnerende ritme, zien we nog steeds ook in veel Afrikaanse culturen waar de dansers langzaam in uitbundige extase worden gebracht door de (polyritmische) trommel begeleiding die steeds sneller en dus opzwepender word.

Het is opmerkelijk te bedenken dat dit fenomeen van het ritme over heel de wererld benut werd. (Indianen in Noord-Amerika, Sjamanen uit Europa en Azie en de Afrikaanse culturen)

Ritme met een bepaald karakter en werking

We zagen al dat verschillende ritmische motieven een betekenis kregen in het Afrikaanse gebruik van ritme om te communiceren. Naast een letterlijke betekenis, waar bij duidelijke afspraken over de betekenis zijn, worden ritmes ook gebruikt om een bepaalde symbolische betekenis, of ziele karakter uit te beelden. In de oud Griekse cultuur was dit een heel belangrijk aspect, wat zijn reflectie had op de poezie, muziek en drama die vaak een eenheid waren. (zie ook hoofdstuk twee, waar de Grieken m.b.t. muziek in de opvoeding worden besproken)

Met betrekking tot de dichtkunst werden verschillende Metra in kaart gebracht, die wij nu nog steeds gebruiken om poezie te analyseren. Voor de Grieken hadden deze metra een specefieke werking en deze werden gebruikt om de stemming van de taal in het ‘dramaspel', te versterken. Hierin was vaak een samenkomst van alle kunsten. Vooral in de Dyonisos verering werd er veel in het gepassioneerde dramatische geleefd. Dit werd toen als een soort reiniging (katharsis) van het negatieve Dionysische gezien. Met kwaliteiten van passie, vuur en begeerten stond hij tegenover Apollo met zijn Appolinische kwaliteiten van het beheerste denken. Een verdere verhandeling over de Griekse Metra en hun significantie in de Westerse muziek(leer) komt later aan bod.

Enkele Metra:

Een ander voorbeeld waarin ritmen met een specifiek karakter worden gebruikt vinden we heel ergens anders. In Brazilie, Haiti en Cuba leven de afstamelingen van de Yoriba stam uit o.a Nigeria. Zij namen hun patheon van goden, orisha's genaamd, mee naar Zuid-Amerika toen zij daar als slaven naar toe gebracht werden. Rondom deze traditie heeft zich een bezetenheidscultus ontwikkeld. De Orisha's kunnen zich manifesteren in mensen. De verschillende goden uiten zich op een verschillende manier in dans, muziek en kledij. Elke Orisha heeft een eigen ritmisch patroon, dat de weerspiegeling is van zijn karakter, en dit ritme dient om het contact te leggen. V.b. ritmen:

Shango, of Xang, heeft een heet en mannelijk karakter. Hij is de God van het onweer en vuur. De agressieviteit die in sommige Orisha's te voorschijn komt is een teken van kracht waarmee het kwade kan worden uitgedreven. Shango's ritme heet aluja. De grootse trom (rum) speelt een cadans van vier slagen, terwijl twee kleinere trommen een constante opeenvolging van twaalf (vier x drie) slagen spelen (lé en rumpi). Bij het tromspel voegt zich de dubbele koebel (agogo) met een eenvoudige zesdelige formule. Binnen dit weefsel (bovenste van het voorbeeld) beweegt zich het varieerende rum-spel. (onderste 3 regels). De basis formule van Shango, is de eerste regel, deze wordt vaak door kleinere trommen en de dubbele koebel gespeeld.

 

 

In tegenstelling tot Shango staat zijn geliefde Oshun. Zij is de sensuele, vriendelijke Orisha van zoet water en goud. Ze belichaamd vrouwelijkheid en vruchtbaarheid. Haar temperament is flegmatisch, wat zich ook weerspeigeld in de dans. Haar ritme heet Ijesha. Dit rustige ritme wordt op drie trommels en de agogo (dubbele koebel) gespeeld. Deze laatste heeft het eigenlijke Ijesha motief.

 

 

Na deze blik op culturen die uit het verleden stammen, en rusten op honderden, misschien duizenden jaren van traditie, wil ik ook kijken naar onze huidige westerse populaire cultuur. Met de opkomst van de computer is er een nieuwe impuls geboren in de populaire muziek, namelijk die van de digitale en/of electronische muziek.

Electronische ritmen en Pop-muziek

We hebben gelezen dat er bij de trancewerking van ritme vaak gebruikt wordt van langzaam versnellen. Zo wordt de cadans ‘levend' gemaakt.

De ‘levende cadans' hoeft echter niet persee versnellend of vertragend te zijn. Een menselijk gepeelde cadans zal altijd hele kleine ongelijkheden hebben. Misschien zijn deze niet bewust te horen maar ze hebben wel degelijk effect denk ik. Net als onze hartslag nooit precies is ons ritme dat ook nooit. Bij electronische muziek is het net andersom. Het ritme is altijd precies. Het beste voorbeeld hierbij is natuurlijk de ‘House-' muziek, een stroming die trouwens in Nederland is begonnen en over de hele wereld populair is bij de jeugd.

Een cadans die spat precies is, is dus eigenlijk onbewegelijk. Dit lijkt op een tegenstrijdigheid want de tijdsbeleving is er wel degelijk. Het is net als op de snelweg allemaal even hard rijden, dan kan het lijken het alsof je allemaal stilstaat. De cadans en de percussie in de House hebben het leven van de menselijke speler niet in zich. Zij zijn door een niet levende machine uitgevoerd en zijn als gevolg niet levend.

Een interessante gedachte die bij mij opkomt is het getal p (Pi). De circel staat in o.a. de oud-Egypyische en oud-Griekse cultuur voor de eeuwigheid en cyclische beweging in de kosmos. Het getal Pi is de sleutel tussen voor de verhouding tussen de doorsnee en de omtrek van de cirkel. Om de omtrek van een cirkel exact te weten moet je dus het getal Pi gebruiken. Maar nu komt het: dat getal is niet exact, het laat zich niet precies uitdrukken. We kunnen het getal benaderen met 3,141592654 …enz. We kunnen steeds meer getallen achter de komma krijgen maar af is het getal nooit. De omtrek van een cirkel is dus niet exact te uit te drukken. Maak nu nog eens de analogie van het cyclische ritme en de cirkel. De cyclus leeft! De cirkelbaan lijkt misschien iets stars maar valt niet te beschrijven.

De levende cadans kan nagemaakt worden door computers (berekeners, van: to compute), zoals in veel Pop-muziek gebeurt, maar dan verliest het de technische onnauwkeurigheid van de levende cadans. Deze laat zich namelijk evenmin precies omschrijven, laat staan voorspellen. Je zou een levende cadans wel redelijk exact kunnen weergeven in een tijdsschema, de apparatuur kan tegenwoordig al een duur van 0,0001 seconden meten. Ook hier zit een grens aan natuurlijk, maar daar gaat het eigenlijk ook niet om. Het gaat erom dat een levende cadans, strikt natuurkundig genomen geen cadans of cyclus is. Er is geen opeenvolging van gelijke duren, elk tijdsinterval is net even anders.

Waarom behandel ik dit aspect zo uitvoerig zal je misschien denken. Ik vind het gewoon nogal aangrijpend dat er zoveel muziek is die totaal tegen hele basale natuur- en muziekfenomenen ingaat. De drumcomputer doet iets waartoe geen mens in staat is. De oren en hersenen van een grote groep van de mensen waaraan ik muziekles zal gaan geven horen dag in dag uit, vanaf een jaar of 10, ritmes die ongelofelijk en onnatuurlijk exact zijn uitgevoerd. Wat doet dit met de mens?

Eigen ervaringen

Het ontbreken van het vrije ritme, of de levende cadans, verondersteld de aanwezigheid van het vaste ritme en de exacte cadans. Men moet natuurlijk voor zichzelf ervaren wat dat met je doet. Ik kan uit eigen ervaring spreken.

Nog niet zo heel lang geleden ging ik ook naar de disco om op House te dansen. Het ritme in de House ervoer ik als meeslepend. Het is een dwingend ritme waar je instapt en wat je meeneemt in zijn gang. Het is natuurlijk ook primair dans muziek. House is niet bedoeld om voor te gaan zitten en er naar te luisteren, alhoewel dit ook veel voorkomt bij de jeugd. Ook in het dansen op de house-muziek muziek word soms een bepaalde staat van trance bereikt denk ik. Soms zag je wel eens personen die zogezegd, totaal uit hun dak gingen. Zij leken helemaal op te gaan in het dansen en de rest van de wereld niet meer waar te nemen. Het gebruik van ‘party-drugs' zoals extacy en speed zijn ook middelen die in dit verband een rol kunnen spelen. Maar dat is naar horen zeggen niet noodzakelijk. Ook het feit dat je met een grote groep danst, versterkt het effect van het dansen op de muziek.

Vele stijlen

Afhankelijk van de stijl zijn er veel verschillen. De meest extreme variant, de Hard-core House, is heel snel, met een harde snelle basdrum. Er is een hele sterke neerwaartse gerichtheid in deze muziek. Het snelle dansen op de Hardcore wordt ‘hakken' genoemd en verwijst naar de snelle hakkende beweging van de benen naar de grond. Het geeft een gevoel dat je de aarde in wil gaan. Dit is een gegeven wat ik ook bij mildere vormen van House muziek, en andere Pop-muziek ervaar. Misschien is het dwingende effect ook een van de redenen waarom de muziek zo populair is, je kunt je er moeilijk voor onttrekken als je een ontvankelijke luisteraar bent. De oudere generaties waarbij de House niet populair is zijn er allicht te laat mee in aanraking gekomen, naar mate we ouder worden wordt het steeds moeilijker om onze hoorinstelling te veranderen. Het is natuurlijk ook een cultuur-generatie verschil. Veel volwassenen weten niet wat er leeft in de jongeren cultuur.

Een goede website om verschillende electronische en andere pop-genres te beluisteren is:

www.beatology.net

Electrische Gitaarmuziek

Dans

We zijn weer aangekomen bij het begrip beweging. Ritme hangt ten zeerste samen met beweging, ritme is zelfs een definitie van beweging, elke beweging is ritme. Geen wonder dat de fysieke beweging ook nauw samenhangt met ritme.

Dans is een belangrijke uiting van de mens, het is de fysieke expressie van de innerlijke beweging van onze ziel en geest. Ook hier is een duidelijk onderscheid te maken in het bewegen op een symmetrisch ritme (b.v. maatgebonden) of asymetrisch ritme (b.v. moderne dans).

De mens geeft met het beweging van het lichaam uiting aan de ritmen. Dit kunnen ritmen van muziek zijn en hebben zoveel karakters als muzieksoorten. (Eurithmy/Volksdans, heel uiteenlopend).

Muziekleer over Maat, Metrum en Ritme

In de geschiedenis van de Westerse muziek zijn er veel verschillende opvattingen over wat de woorden maat, metrum en ritme betekenen. Het zijn begrippen die zich blijkbaar niet eenvoudig en eenduidig laten omschrijven.

Wat al duidelijk is, is dat het om het beschrijven van muzikale beweging gaat. We kunnen, zoals misschien al duidelijk is, een verdeleing van drie lagen maken hierin. Ton de Leeuw komt tot de volgende indeleing. Voor alle duidelijkheid dus nog eens onderelkaar.

  • Het eigenlijke ritme, ik noemde het eerder het muzikale ritme, is de hoogste en meest autonome uiting van het tijdsbeleven. Deze kan geheel zelfstandig optreden maar kan ook onder invloed van een lagere tijdscatagorie staan, die van de:
  • Ritmische modi , b.v. een metrum (jambe). Dit zijn bepaalde ritmische verhoudingen die in de praktijk veelvuldig voorkomen en als het ware tot typen konden worden van een bepaald ritmisch beleven. Ze worden ook wel versvoeten genoemd.
  • De meest elementaire tijdscatagorie is welke wordt aangegeven door de pulseenheid . Men neemt in de klankbeweging kernpunten waar die op gelijke afstanden van elkaar liggen.

Deze laatste, meest basale tijdsinderling kunnen we ook periodiek ritme noemen. Periodiciteit is in deze zin een muzikale werkelijkheid, de levende polsslag van de muzikale beweging. We hebben gezien dat dit principe ook terug komt in alle niet muzikale bewegingen van de natuur. (kosmologisch, natuurkundig, biologisch, fysiologisch enz.)

Aan de basis van onze Westerse muziekgeschiedenis staat de oud-Griekse cultuur. Ook op muziektheoretisch gebied zijn er nog steeds relevante verbindingen te maken met onze huidige benadering van muziek. Een zeer uitgebreide studie in dit verband is gedaan door Casper Höweler in zijn boek: Rhytme in vers en muziek.

Hij begint met een analyse van het ritme in de dichtkunst, en grijpt hierin terug op de metra (versvoeten) van de Grieken. Gelijk wordt duidelijk dat er een historische verandering van het gebruik van de Griekse metra is opgetreden. De Grieken gebruikten een vaste lengteverdeling van 2:1 voor de metra in hun taal, die vaak werd gezongen. In de overgang naar de Romeinse cultuur verviel het gebruik van de lengte-metra van het Grieks. De Romeinse dichtkunst maakte de Griekse metra tot accent-metra. Lang en kort werden sterk en zwak. Het Latijn leende zich hier beter voor. Het kende wel lange en kortere klinkers maar die stonden lang niet in de verhouding 2:1, die duren lager veel dichter bij elkaar. Het heeft ook te maken dat de Mysterie spelen, waarin de Griekse lengte-metra zo belangrijk waren, niet meer bestonden vanaf de Romeinse dominantie (+/- 500 nChr.).

Op deze manier, de Romeinse, wordt het metrum nu nog steeds behandeld in onze taal. Wij hebben in het westen ook een heel sterk ritmische taal. Wij hebben in onze taal veel wat Höweler, stekteaccenten noemt, dus sterk en minder sterke lettergrepen, en ook lengteaccenten, langer en korter. Hoogteaccenten zijn juist in veel aziatische talen heel belangrijk en bij onze taal minder.

Het bijzondere aan het werk van Höweler is dat hij de van de Grieken afstammende lengte- en accent-metra gebruikt bij de ritmische analyse van Westerse klassieke muziek. In de wisselwerking van lengte- en sterkte-metra, die werkzaam zijn binnen de metrische (maat) en ritmische struktuur ontstaan allerlei voor de musici belangrijke verfijnde ritmische schakeringen. (v.b.?? v.a.blz 170)

Hij gebruikt bij de ritmische analyse de volgende tabel waarin de lengte- en de sterkte-metra naast elkaar staan: zie bijlage: Metra.

Laat ik het nog eens in mijn eigen woorden proberen te vatten. De de traditionele lengtemetra van de Grieken worden ook als sterktemetra gebruikt. Met deze twee lijsten van metra wordt vervolgens gekeken naar metrum, maat en ritme in de muziek. Hoe werken ze samen en wat beinvloeden ze. Hij kijkt ook naar hoogte verloop, dynamiek, tempo en samenklank bijvoorbeeld.

Het zal intussen duidelijk zijn geworden dat de accentleer zeer belangrijk is voor het ritme. Dit werd ook al duidelijk a.d.h.v. de bespreking van de Indiase Tala's, die gebruik maken van een hele reeks sterkte -accenten. Een accent is datgene waardoor de ene klank zich van de andere onderscheid. Dit kan door sterkte, of dynamiek ( van het Griekse dynamis = kracht), door lengte of duur, door hoogte of trillingsfrequentie, door kleur of harmonische boventonen/samenklank. De accenten worden werken zowel in het metrische als in het ritmische binnen het metrische.

De metrische accenten zijn vrij eenvoudig, wij kennen ze als ‘zware en lichte' tellen in de enkelvoudige maatsoorten die de componist noteert. Höweler gebruikt liever sterk en zwak. ‘Ritme en ritmisch heeft betrekking op wat de componist innerlijk hoorde als sterkteverloop, lengteverloop en hoogteverloop en de onderlinge invloed van deze drie bestanddelen op elkaar, maar ook wat de herschepper uit de schriftelijke verstarring tot nieuw leven wekt', aldus Höweler.

Een bekende leer over accenten is de articulatie leer van de musicoloog Hugo Rieman. Kort samengevat is dit het wel of niet in elkaar vervloeien van opeenvolgende tonen, en daarnaast schakeringen in sterkte van één of meer tonen ten opzichte van de ander, ook combinaties van de twee zijn een mogelijkheid. Pas vanaf ongeveer 1700 wordt het voor componisten gebruikelijk om articulatie tekens te gaan gebruiken in hun partituren, daarvoor werden de musici geacht dit zelf, als vanzelfsprekend, aan te voelen. In de pré-romantische stijlen, b.v. de Barok, waren de articulatiewetten vanzelfsprekend, iedereen wist hoe het hoorde. De articulatie leer, met zijn wel bekende termen als: staccato, portato en legato, met tekens als het liggend streepje _ (portato) en het < teken (versterking), is steeds onderwerp van discussie en interpetatie gebleven onder de musicologen in de geschiedenis. Een gedetailleerde beschouwing laat ik hier achterwege.

Höweler draagt als oplossing voor het onderscheid tussen maatsoort en metrum aan dat maatsoort het algemene metrum is wat door sterkteaccenten wordt verkregen, en het bijzondere metrum het metrum door sterkteaccenten van de melodie is, ongeacht het metrum van de maatsoort. Lees deze zin nog maar eens. Het wil dus zeggen dat het metrum van de melodie niet gelijk hoeft te zijn aan de het metrum van de maatsoort. (v.b. 32)

Een belangrijk aspect voor dit werkstuk is hoe de werking van verschillende ritmische fenomenen is. In hoofdstuk twee is het namelijk de bedoeling dat er oefeningen tot stand kunnen worden gebracht aan de hand van de ritmische fenomenen die ik in het eerste hoofdstuk heb weten te achterhalen.

Höweler komt tot de volgende, wat mij betreft zeer behulpzame en verhelderende beschrijvingen met betrekking tot de werking van metra en ritmes.

Anders dan B.C.J.Lievegoed, die de het Jambisch metrum (kort-lang) als ‘aanvurend' en de trochae (lang-kort) als ‘rustig makend' duidt, met oog op de therapeutische werking, gebruikt Höweler een meer objectievere bewoording. Hij is het met de karakterisering van Lievegoed eens, echter hij gebruikt de respectievelijk de termen, spannend en ontspannend. Hierin brengt hij later, waneer hij specifiek naar de metriek in de muziek kijkt een gedetaileerdere verdeling in aan, nl:

I. Spannede metra beginnen met één of meer zwakke/korte en eindigen met één of

meer sterke/lange, b.v.: jambe, dijambe, anapest, bacchius, paeon a minore enz.

II. Ontspannende Metra

III. Metra net middenspanning

IV. Metra met flankspanning

V. Metra zonder spanningsverschil

Let wel dat de spanningsgraad zowel door lengte als door sterkte verschil of een kombinatie van de twee verkregen kan worden.

We zien dat de metra een hulpmiddel zijn geworden om verschillende aspecten van het ritme in de muziek, maar ook in poezie, bewust te maken. Jaap Kunst zegt in zijn boek: ‘Een en ander over metriek, rhythmiek en meerstemmigheid' het volgende: ‘rhythme is bezield metrum, of, beter welicht: metrum is de rationele analyse van het levende rhythme'.

Even tussen door, maat is niet hetzelfde als metrum. Maat kent drie sterkte accenten in de westerse muziek. Je hebt het hoofdaccent, nevenaccent en het niet geaccentueerde. Metrum, kent slechts twee accentverschillen en deze kunnen zowel sterkte- als lengteaccenten zijn.

Tot nu toe ging het vooral over de metra, en hoe die een hulpmiddel kunnen zijn voor ritmische analyse. De metra ontstaan zoals is gebleken door accenten, waarvan de belangrijkste sterkte- en lengte-accenten zijn. We kunnen echter ook kijken naar het ritmische sterkteverloop en het ritmische lengteverloop. Hierbij kijken we dan naar een subtielere laag van schakeringen binnen het ritme die zich naast, of binnen de metrische en maatwerking afspelen. We zien dat in het melodiche ritme, daar waar ritme niet uitsluitend percussie is, het hoogteverloop ook een belangrijke factor is. Een goed om kunnen gaan, het vinden van de goede balans tussen deze verlopen is voor de componist een belangrijke vaardigheid.

Er zijn hier nu kort een reeks van ritmische aspecten besproken die in het boek van Höweler zeer uitvoerig besproken en daarbij heb ik nog enkele algemene aanvullingen, zoals de invloed van tempo en dynamiek, weggelaten. Deze wil ik later behandelen in het tweede hoofdstuk.

III. Westerse Muziekgeschiedenis (mensheidsontwikkeling)

Nu ga ik in beeld brengen hoe ritme zich heeft gemanifesteerd in de (West-Europeese) muziekgeschiedenis. Ik wil beschrijven welke ontwikkeling er is doorlopen en later kijken of deze ontwikkelingsweg te verbinden is met in de ritmische leergang het onderwijs.

We moeten even stilstaan bij het feit dat er een groot verschil bestaat tussen West Europa en de continenten Afrika en Azie. De westerse muziekontwikkeling heeft zich vooral op het melodische en harmonische gebied afgespeeld; dit in tegenstelling tot Afrika en Azie waar de ontwikkeling zich voornamelijk op ritmisch gebied is blijven begeven. Ik zeg bewust blijven begeven omdat het ritmische element het meest basale en primitieve muzikale element is.

Mischien is er een direct verband in de culturele ontwikkeling te zien. De maatschappelijke en culturele ontwikkeling van west-europa tot aan +/- 1900 is natuurlijk zeer uitzonderlijk. Ik ken geen vergelijkbare groeispurten, waarin er zoveel is veranderd. In andere continenten en culturen is er in 400 jaar relatief weinig gebeurd in vergelijking tot Europa. Het lijkt erop alsof Azie en Afrika zijn blijven voortbouwen op de gerespecteerde traditie en cultuur en dat er in Europa een meer progressieve weg is gegaan. Het ritmische, eigenlijk vooral het percussionele, is echter achtergebleven.

In het licht van de anthroposofische visie op de mensheidsontwikkeling is voor dit feit de volgende verklaring. De ontwikkelling van de westerse cultuur tot heden heeft gediend om ‘helderheid in het denken' te ontwikkelen bij de mensheid. Vanaf de Grieken kwam de muziek vooral vanuit ons voorstellingsorgaan (denken). De kwaliteit ven dit denken, in het drieledelig mensbeeld, komt overeen met de kwaliteit van het melodische.

Het ritmische in de muziek behoort tot ons wilsgebied en tot ons ledenmaten systeem. Ons wilsgebied is onbewust, het is het meest verbonden met onze aardse en onbewuste natuur. Ritmische muziek wordt dus in verband gebracht met het op de natuur gericht zijn. Vanwege deze twee zaken, dus het gerichtzijn op het geestelijke en niet op het aardse, is het ritmische in de muziek minder aanwezig dan in andere culturen.

kritiek

‘Dus die andere culturen horen bij een stukje ontwikkeling waar de mensheid in zijn geheel al voorbij is. De westerse cultuur is dominant, in die zin, dat zij een actuelere rol speelt in de mensheidsontwikkeling.'

Later leidt de nadruk op melodie, in de muziekgeschiedenis, tot het ontstaan van de meerstemmigheid die uitmondt in wat ‘functionele harmonieleer' wordt genoemd.

In dit tonale systeem van de romantiek komt het uitdrukken van menselijk voelen centraal te staan. Het harmonieuze in de muziek behoort tot ons gevoelsgebied. Harmonieus is in deze echter volstrekt iets ander als ‘functionele harmonie' of samenklank. Iets muzikaal waar nemen, laat het zijn ritme, melodie of samenklank, geschied allemaal en altijd vanuit ons gevoel voor harmonie. De samenhang die deze middenpool waarneemt in de klanken is de muziek.

In de moderne tijd heeft de nadruk vanuit het denken geleidt tot de verzelfstandiging van de muzikale elementen, met name die van het ritme. De elementen in de muziek zijn, net als de mensen in de westerse maatschappij, gindividualiseerd.

In de moderne nieuwe muziekimpulsen, met anthroposofische achtergronden, wordt geprobeerd de klanken vanuit vrije individualiteit in hun levende samenhang te laten klinken. Alleen maar ook vooral in het sociale, met ander mensen samen. Een vrije individualitiet is iemand die niet is gebonden aan zijn zieleroerselen, en gedachten in het tot klinken laten komen van muziek. Elk muzikaal gebaar bestaat al in de geestelijke wereld, of in onze voorstelling, voor dat deze in de fysieke wereld kan klinken.

Een kort overzicht van de muziekgeschiedenis met notenvoorbeelden:

De Griekse Oudheid

Net als bij de Vedische cultus was bij de Grieken het ritme in de taal een belangrijk aspect . Zij hebben een uitgebreide ritmische bibliotheek vastgelegd van versvoeten. Men ervaarde het ritme en het metrum als zeer belangrijk.

Vanaf de Renaissance is de invloed van de Griekse cultuur zeer sterk geweest en onze poezie, zang en muziek is nog steeds te interpeteren vanuit het Grieks ritmisch stelsel.

De Middeleeuwen

In de Middeleeuwen zien we de ontwikkeling van het kerkelijke gezang. (Gregoriaans, algemene term) De kerkelijke muziek moest een sereen karakter hebben, dat paste bij de christelijke liturgie en sluit ook aan bij de Griekse cultuur. Er was een antipatie tegen lawaai en dus percussie en dus tegen ritme. Het ging er in de kerkelijke muziek niet om de uiting menselijke ziel, eerder om de beteugeling hiervan. Instrumenten en dans waren zelfs op veel plaatsen verboden, de muziek diende slecht gericht te zijn op God. Uit deze instelling kwam het idee dat de trommel of percussie de aanwezigheid van Satan betekende. Deze negatieve instelling tegenover het ritmische heeft de verdere ontwikkeling van het ritmische , vooral percussie, sterk beinvloed.

De vroegchristelijke muziek kende slechts weinig ritme. De zang was zeer vloeiend en gelijkmatig van karakter. De variatie in de duur van de tonen was gering, er was kort en stromend en er was de lange, tot rust komende toon. In het notenvoorbeeld zien we de nadruk op het melodische, het mensuraal notenschrift wat we hier zien, heeft zich langzaam ontwikkeld zodat het ritme duidelijker kon worden.

 

 

Wat betreft de indeling van de muziek in tellen en maten kwamen de kerkelijke muziektheoretici tot de begrippen: modus perfectus en modus imperfectus .

Het tweedelige werd als imperfectus gezien, het driedelige als perfectus. Dit heeft te maken met de Goddelijke drie-eenheid, en misschien met het aardse karakter wat ze in een tweedeling ervoeren. Het tweeledige staat dichter bij de natuur want deze is symetrisch, kijk maar naar ons lopen, of de bouw van mensen dieren. De tweedeligheid is duidelijker in de fysieke wereld te zien als het driedelige.

Een soortgelijke antipathie tegen percussie zien we ook in de Chinese muzikale traditie.Robuuste en sterk ritmische (lawaaierige) muziek werd gezien als teken van politieke chaos en barbaarsheid. Dit paste niet bij de een cultuur die juist kalmheid en sereniteit waardeerde als ziele eigenschap. Hier zien we dan ook dat de muzikale ontwikkeling sterk in het melodische is gebleven (pentatoniek).

Naast de geestelijke zangcultuur komt er in de laatste helft van de M.E. een wereldlijke muziekcultuur tot leven met de ‘Troubadours'. Het gaat hier vooral om Adelijke heren die buiten kerkelijke muziek creeren, er komt hier steeds meer vraag naar en er ontstaan ook muziek-Gildes. In de wereldlijke muziek wordt het ritme een stuk levendiger. Muziek krijgt hier amusementswaarde en wordt een deel van de ‘lagere' cultuur. De religie en het burgerleven komen verder van elkaar te staan.

 

De Renaissance

Zowel op kerkelijk als op wereldlijk gebied neemt de muzikale ontwikkeling grote stappen.

De muziektheorie en notatie ontwikkeld zich verder en dit leid tot een complexere struktuur in de muziek. Vanuit de homofonie ontwikkeld zich de polyfonie. De ontwikkelingen vinden vooral op melodisch en harmonisch gebied plaats. Echter als onmisbaar onderdeel van de steeds complexere melodische meerstemmigheid komt ook het ritme in de melodische polyfonie tot een nieuw hoogtepunt.Ook in het gebruik van metrum (maat) komt meer differentiatie. In het volgende voorbeeld zien we hoe het notenbeeld inmiddels is veranderd.

Percussie instrumenten worden nog steeds niet gebruikt in de rennaissance, slechts sporadisch in de wereldlijke muziek.. De gecomponeerde muziek is nog steeds vooral geestelijk.

De Barok en Classicisme

Het notenschrift wordt verder vervolmaakt en de muziektheorie en muziek-esthethiek krijgt een belangrijke rol. De muziek wordt de afspiegeling van de harmonische kosmos.

De juiste verdeling in de muziek wordt nog belangrijker. Dit leidt tot vaste vormprincipes (denk aan de fuga), maat gebruik en complexe, vaak wiskundig aandoende ritmes in de melodieen. Er wordt veel gewerkt met herhaling van motieven, zowel ritmisch als melodisch. De tijdseenheid wordt steeds vaker gedeeld zodat er een veelheid aan notenwaarde wordt gebruikt. In het volgende voorbeeld zien we hoe een chromatisch thema (hoofd motief in het stuk) wordt op haast wiskundige manier word verwerkt en omspeeld in een complexe ritmische struktuur.

 

De Romantiek

Tot aan de romantiek blijft de muziek dicht bij het tempo van onze polsslag, er wordt geteld vanuit ons fysiologisch ritme. Pas in de romantiek is er de tendens om zich van deze gemiddelde waarden te verwijderen, met als doel om tot grotere dramatische expressie te komen. De muziek wordt meer een medium om de (persoonlijke) menselijke ziel uit te drukken. De struktuur in de muziek wordt minder rigide en de percussie instrumenten krijgen een kleine, doch significante rol in het orkest. Nog steeds hebben ze vaak de functie van een harde knal te geven op dramatische momenten, denk aan de pauken en bekkens. Een aanzwellende roffel met een knal is zeer typisch. Het stamt nog steeds af van de antipatie van de Christelijke cultuur tegenover het ritme, de trommel dat als lawaaierig en dus Satanisch werd gezien. Zo dachten de componisten echter niet, maar ze kwamen wel uit deze cultuur. De ritmes worden dramatischer en krijgen ook een zelfstandiger karakter. Denk aan de magistrale opening van de vijfde symfonie van Beethoven.

In de vijfde van Beethoven versterken de pauken het vurige, spannende ritme van het gehele orkest. Het is wonderbaarlijk hoe groot de impact van dit minimalistische thema is, het zijn slechts drie noten, drie korte en een lange. Het is geniaal dat op zo iets kleins een hele symfonie gebouwd kan worden.

Het moge duidelijk zijn dat het hoogte verloop ook zeer bepalend is in dit motief. Het interval versterkt de differentiatie tussen de korte en de lange noten.

De (vroege)Modernen

Muzikale elementen krijgen langzamerhand steeds meer zelfstandige kwaliteiten. Er wordt langzaam gebroken met de bestaande muziekale strukturen. Er ontstaan grote ritmische vernieuwingen in de twintigste eeuw. De muziek staat steeds meer op zichzelf en is steeds minder gebonden aan b.v. de Kerk e.d., het individuele kunstenaarsschap, waarin naar eigen technieken wordt gezocht, wordt belangrijker. De belangstelling voor het slagwerk wordt groter, en de andere instrumentale groepen krijgen een belangrijke ritmische functie toebedeeld.

‘Le sacre du printemps', van Igor Strawinsky, is een zeer belangrijk werk uit de 20 e eeuw, omdat ritme in dit werk voor het eerst een zeer zelfstandige, rol krijgt. Het juk van de anti-percussionele cultuur wordt definitief afgeworpen. Het is niet toevallig dat het onderwerp van dit ballet erg op het aardse en natuurlijke rust. Het zijn de heidense natuur rituelen van onze voorouders die verbeeld worden in dit kunstwerk.

In het volgende voorbeeldje, uit ‘le sacre du printemps: le adoration de la terre' zien we een aantal nieuwe ritmische aspecten die van belang zijn in de omgang met ritme als zelfstandige muzikale bouwsteen. De bolletjes staan voor de staccato noten van de strijkers, deze hebben geen accenten. De 4/4 maat, zoals die door de streepjes wordt gesuggereerd, is niet hoorbaar, deze is slechts weergegeven in de notatie. De vierkantjes staan voor de accenten die door een groep blazers worden gemaakt, over het bed van de lage strijkers.

 

Strawinsky gebruit ook zogenaamde slagklanken. Dit zijn akkoordformaties die dienen om een ritmisch figuur zeer duidelijk te scanderen, dit effect wordt verkregen door de complexitiet en dissonantie van de akkoordformaties. Percussie instrumenten hebben namelijk ook geen zuivere, consonante, boventonen. Daarom lijkt een dissonant dus eerder op percussie.

Zwevend ritme

Door het niet accentueren van de geschreven maatsoort, vervalt als het ware de maatwerking. In de muziektheorie wordt het ritme dat niet meer gebonden is aan de accenten van de maat, dat niet duidelijk en regelmatig is in te delen in gelijke stukken, het ‘zwevende ritme' genoemd. Het ritme zweeft als het ware vrij in de tijd, los van de eeuwen lang bindende maatwerking, zonder duidelijk metrum.

‘Algemeen gezegd is er bij het zwevend ritme de tendens aanwezig de periodiciteit van het metrum te vervagen of te doorbreken zonder dit op te heffen. Het is de ritmische variant van het verschijnsel ‘zwevende tonaliteit'. Door het gebruik maken van gecompliceerde ant-metrische figuren, verschuivingen, pauzen, het starten van belangrijke gegevens op andere dan de eerste tel, en vooral tempowisselingen, wordt getracht dit te bereiken.'

(Ton de Leeuw, Muziek van de twintigste eeuw)

Door het steeds vrijer wordende ritme, wordt het maatgebruik steeds meer een notatie kwestie. Er wordt steeds vaker van maatsoort gewisseld, om toch de accententen van het minder periodieke, steeds vrijere ritme weer te geven. De metrische, periodieke indeling wordt steeds onbelangrijker. Maatstrepen worden ook gebruikt om frasering aan te geven, of helemaal losgelaten, de nieuwe muziek brengt ook nieuwe notatie vormen met zich mee.

Additief en divisief ritme

Een ander aspect, wat mede veroorzaker is van het zwevend ritme in het vorige notenvoorbeeld, en wat later tot in het extreme worden doorgevoerd in de seriele muziek, is het additieve aspect wat hij gebruikt. Tussen de eerste twee accenten zit 1 tel, tussen het derde en vierde zitten 2 tellen, tussen de vierde en de vijfde zitten 3 tellen enz..

Additief is de tegenhanger van divisief ritme. Het is bijna het zelfde als niet-periodiek en periodiek ritme. De termen additief en divisief zeggen meer iets over de psychische gerichtheid van waaruit de ritmes zijn ontsaan.

Tijdsdelen kunnen worden gesplitst in kleinere tijdsdelen; is dit het uitgangspunt, dan spreken we van divisief ritme. Als tijdsdelen worden samengevoegd tot langere tijdsdelen, en dit het uitgangspunt is, spreken we over additief ritme.

Divisief ritme is het meest met de natuur verbonden. We vinden divisief ritme in muziek die met onze lichaamelijke beweging samenhangt, denk aan de arbeidsmuziek of dansritmen. Ook ons lopen is een divisiefe basis. Als wij lopen, en hierbij een wijsje gaan fluiten, onstaan er ritmen met de met duren van de helft of een kwart van onze loopperiode. Vooral in onze Weense klassieke muziek heeft het divisief ritme centraal gestaan.

Additief ritme is het ritme waar vanuit het kleine uit wordt opgebouwd. Er is geen overkoepelend tijdstramien in de psyche werkzaam. In de twintigste eeuw wordt dit principe steeds belangrijker. Als we naar de Indiase tala kijken, zien we dat de periodes van een tala vaak niet meer als zodanig belfft word, deze zijn te lang om nog als eenheid te kunnen ervaren. De langere tala's zijn dus in wezen additief van aard.

Ritmische cellen

We zien ook, b.v. in Stawinsky's muziek, dat er voordurend afgewisseld wordt met constante en niet-constant blijvende teleenheden. Op het ene moment is de teleenheid langer dan op een ander moment. Ook wordt er gebruikt gemaakt van ritmische cellen . Dit zijn als het ware ritmische motieven met een verschillend aantal teleenheden. Met deze cellen wordt geschoven en er wordt mee gevarieerd, ze worden als vormdelen gebruikt. Cellen worden in vrije volgorde aan elkaar geregen, het ritme is dan dus additief. Ritme wordt op deze manier zeer bepalend voor de structuur van de muziek.

Toegevoegde waarde en onomkeerbaar ritme

Een van de belangrijkste componisten op het gebied van ritmische vernieuwing was Olivier Messiaen. Hij bouwde voort op wat door o.a. Strawinsky was ingezet. Hij gaat nog bewuster om met ritme als zelfstandig muzikaal element. Hij ontwikkeld het additief ritme verder, en komt tot nieuwe standaard bergrippen als de ‘valeur ajoute' en het ‘rythme non-retrogable'

Deze eerste term staat voor de toegevoegde waarde, door deze kleinste bouwsteen toe te voegen aan een figuur vormt het additief ritmisch motief zich tot een groter heel. Door het gebruik van deze hele kleine toevoeging, of weglating, kan een tot dan toe ongekende souplesse ontstaan in het ritme. Er wordt op subtiele wijze vertraagd of versneld, en het brengt een veelheid aan mogelijkheden om asymmetrische vormen te maken. Deze vormen zijn in India, maar ook in andere streken, van oudsher zeer geliefd.

Zie de bijlage over de valeur ajoute.

De tweede term staat voor het niet-omkeerbaar ritme. Dit ritme blijft door de symetrische struktuur het zelfde klinken als je het achterstevoren speeld. Messiaen had een esthetische voorliefde voor deze kleine symmetrische bouwstenen. Hier is één voorbeeld uit een oneindig aantal mogelijkheden.

 

 

Een ander gegeven van Messiaen, is het gebruik van de zogenaamde ‘personages ritmiqeus'. Waar andere tijdgenoten het hebben over ritmische cellen en motieven gebruikt hij deze meer poetische term. Hij put inspiratie uit een oud Hindou geschrift over muziek (door Sarngadeva, Ratnakara) waarin verschillende ritmische motieven een bepaald karakter zijn of betekenis hebben. Hij gebruikt deze ritmen, maar kent ook aan de door hem zelf bedachte ritmische personages een apart karakter toe.

De volgende hindoe-ritmen die hij gebruikte heb ik weten te achterhalen:

Pratâpaçekahara: vertaald: ‘de kracht die van het voorhoofd uitstraalt'

Viyaya: is non-retrogable, komt ook voorIn Turkije, Griekenland en de balkan.

Vasanta: vertaald: ‘lente'

Gajaîta: vertaald: ‘het spel van de olifant'

Simhavikrâma: vertaald: ‘de kracht van de leeuw'

Ostinaat ritme

Het gebruik van ostinaat ritmen is ook een techniek die aansluit bij het gegeven van zelfstandigheid. Hoewel dit idee ook eerder in de geschiedenis werd gebruikt om voor een basis struktuur in de muziek te zorgen. In de moderne muziek wordt ook het variabele ostinaat gebruikt. Dit is eigenlijk een vorm van gebruik van de variabele ritmische cel.

In het volgende voorbeeld (wat zich blijft herhalen) van Strawinsky zien we drie ostinaten die samen een complex muzikaal web vormen.

 

tot Heden

Seriele ritmiek

Moderne componisten zoals John Cage zijn zich zeer bewust van de ondergeschikte rol die percussie (dus ritme zonder toon, als zelfstandig element) heeft gehad in de westerse muziek. Hij geeft de volgende uiteenzetting:

Fragment van uit: John Cage, ‘Four statements on Dance'

Goal: New Music, New Dance

Percussion music is revolution. Sound and rhythm have too long been submissive to the restrictions of nineteenth-century music. today we are fighting for their emancipation. Tomorrow, with electronic music in our ears, we will hear freedom.

Instead of giving us new sounds, the nineteenth-century composers have given us endless arrangements of the old sounds. We have turned on radios and always known when we were tuned to a symphony. The sound has always been the same, and there has not been a hint of curiosityas to the possibilities of rhythm. For interesting rhythms we have listened to jazz.

At the present stage of revolution, a healthy lawlessness is warranted. Experiment must necessarily be carried out by hitting anything — tin pans, rice bowls, iron pipes, — anything we can lay our hands on. Not only hitting, but rubbing, smashing, making sound in every possible way. In short, we must explore the materials of music. What we can't do ourselves will be done by machines and electrical intruments which we will invent.

The concientious objectors of modern music will, of course, attempt everything in the way of counterrevolution. Musicians will not admit that we are making music; they will say that we are interested in the superficial effects, or, at most, are imitating Oriental or primitive music. New and original sound will be labeled as "noise". But our commen answer to every criticism must be to continue working and listening, making music with its materials, sounds and rhythm, disregarding the cumbersome, top-heavy structure of musical prohibitions.

These prohibitions removed, the coreographer will be quick to realize a great advantage to the modern dance and music. The materials of dance, already including rhythm, require only the addition of sound to become a rich, complete vocabulary. The dancer should be better equipped than the musicican to use this vocabulary, for more of the materials are already at his command. Some dancers have made steps in this direction by making simple percussion accompaniments. Their use of percussion, unfortunately, has not been constructive. they have followed the rhythm of their own dance movements, accentuated it and punctuated it with percussion, but they have no given the sound its own and special part in the whole composition. They have made the music identical with the dance but not cooperative with it. Whatever method is used in composing the materials of the dance can be extended to the organization of the musical materials. The form of the music-dance composition should be a necessary working together of all materials used. The music will then be more than accompaniment it will be an integral part of the dance.

This article was part of a series, Percussion Music and its Relation to the Modern Dance, that appeared in Dance Observer in 1939. It was written in Seattle where I had organized a concert-giving percussion-ensemble.

Download dit essay in pdf formaat.